Making of de “Reparos” – 03 – Tempo de Produção, Capa e Cor

Ricardo: Olá amiguinhos do esporte! Não, dos quadrinhos! esporte é outro podcast. Estamos aqui no terceiro episódio dos cinco episódios a respeito do álbum “Reparos”. Terceira experiência quadrinística do Brão Barbosa. Brão: Olá! Ricardo: E à minha esquerda está Paulinho Degaspari com suas sempre pertinentes participações nesse bate papo sobre. Paulinho: Estamos aí! Olá pessoas! Ricardo: E esse podcast, caso você não tenha reparado a altura do terceiro episódio, a gente te explica: ele é sobre a feitura do “Reparos”, sobre a produção de uma HQ deste porte e também sobre a aventura de fazer quadrinhos no Brasil, né. A gente entende não só a participação do Brão mas também de outros quadrinistas que ele entrevistou pra colher depoimentos sobre como é que é fazer quadrinhos no Brasil. E se você quiser comprar o quadrinhos “Reparos” você entra lá em braobarbosa.com/reparos e você pode ter acesso ao livro físico e também o livro digital também, é uma produção independente do Brão Barbosa, certo, e mandar com todo carinho para as pessoas, certo? Brão: exatamente. Só entrar em contato que vai o livro autografado. Ricardo: Muito bem, no primeiro episódio a gente falou sobre a pré produção de como surgem as ideias de onde moram as ideias. Como que a gente colhe as ideias no pé no segundo a gente falou do desenvolvimento, argumento, personagens do roteiro e hoje a gente vai falar sobre processo. Brão Barbosa, aqui é o momento de você estar entre amigos e abrir o seu coração. Como é que a disciplina de fazer um álbum? Porque eu lembro assim que no meu primeiro livro, era difícil chegar em casa depois de um dia de trabalho da labuta e ir pra cima. Fico imaginando você chegando do trabalho de São Paulo um cacareco humanos se arrastando entrando em casa, você olha lá para sua esposa, olha lá pra rede e você fala assim: “vou trabalhar”. (risos) Como é que foi isso pra você, Brão? Brão: Foi bem isso. (risos) Paulinho: Eu lembro bem do final do “Feliz Aniversário, Minha Amada” você falando: “Eu nunca mais vou fazer um negócio desse!” (risos) Brão: Eu achei que estava tendo essa ideia agora, que era uma ideia original. (risos) Paulinho: É bem aquele momento que você fala que vem a paixão, depois você fica totalmente decepcionado e fica se perguntando por que você fez isso. Brão: Cara, é um exercício de disciplina que vai além das forças, na verdade. É por causa disso que a gente falou no início lá de começar pequeno, de começar com histórias curtas porque é a analogia da corrida mesmo, é uma maratona e a gente só consegue chegar no final com uma certa experiência. Muito planejamento porque saber o tempo destinado que você vai ter ali, ou diariamente ou semanalmente para aquela história e se adaptar a isso. Paulinho: E você fez isso bem organizado nesse projeto, né? Acho que foi uma coisa inédita para você. Você é um cara bem organizado. Ricardo: Ele é uma é uma pessoa irritantemente bem organizada. Acho que isso facilitou. Brão: Facilita. Paulinho: Você fez esse controle de tempo também. Brão: Sim, já que eu sabia que eu ia produzir esse material de making of eu fiz um diário de produção em que eu registrei todo o período que eu destinei à obra. Aí já fica aqui o convite ao leitor a chutar aí quantas horas foram gastas num quadrinho que mais tarde nós vamos revelar. Mas são várias perspectivas e cada história leva seu próprio tempo. Tem pessoas que levam alguns meses e outras histórias pedem anos para serem produzidas. Como a gente pode ver que é o caso do João Marcos, do Lillo e do próprio Laudo. João Marcos: O desafio é encaixar esse trabalho dentro do restante do meu trabalho, como professor, como roteirista para a turma da Mônica. Tem que fazer um cronograma para saber quais dias eu posso passar uma tarde ou uma manhã e uma tarde trabalhando só no livro. É uma parte que é demorada e geralmente demoro uns quatro a cinco meses pra fazer um livro de 50 páginas de quadrinhos e aí fazendo todo o processo, né, desde o roteiro até os desenhos e as cores. Lillo: Essa ideia ficou sambando na minha cabeça há uns 15 anos. Eu fazia teatro antes, eu era ator. A primeira coisa que eu pensei quando tive essa ideia era fazer uma peça de teatro e depois foi um conto, depois foi um romance. Ela foi um monte de coisas antes de ser isso que você vê em La Dansarina. O personagem já foi homem, já foi mulher, já foi menino, já foi adulto, já foi velho, já passou numa época, já passou em outra, até que chegou nesse formato. Agora, a gênese da história fui eu que bolei, daí eu apresentei pro Jefferson e a gente discutiu a história, e teve coisa que mudou no meio do caminho. Foram dois cliques na ideia. O primeiro foi em um consultório médico. Eu estava ali esperando a consulta e aquela coisa toda e lendo, né, só que tinha só revista de médico e no meio da revista tinha um artigo onde ela falava da gripe espanhola, embora eu já sabia o que era a gripe espanhola. Eu nunca tinha lido nada sobre a gripe e foi ali que me deu o primeiro clique, lá no consultório mesmo eu estava lendo aquilo e saí de lá crente que ia fazer uma peça de teatro. Aí teve um segundo clique porque daí eu fui pensando na história. Daí teve uma noite que estava voltando do bar, e tava eu e meu cunhado. Aí cara, veio um homem sem camisa, quatro e meia da manhã, arrastando aqueles carrinhos de recolher papelão e ele vinha arrastando aquilo. Cara, e eu chapado e ele passa pela gente e falou assim: “Boa noite”. Olhei para a cara do meu cunhado “Jé do céu, quem que sai quatro e meia da manhã para catar papelão?” Daí ele falou assim: “Quem precisa. Ou tem um corpo ali dentro e ele tá indo enterrar. Daí deu o clique. Eu falei: “Cara, essa é a história”. Aí sim! eu já sabia que eu queria escrever sobre a gripe espanhola. Mas a história começou a tomar forma a partir daí. Laudo: Nos 14 anos, 15 anos. Eu acho que em 1998 eu já tava pensando coisas do “Yeshua” e as coisas foram tomando proporção. Houve uma preocupação por fazer um estudo de personagem e aquilo foi amadurecendo. Ele é um divisor de águas para mim porque ali eu me entendi como um autor de quadrinhos. Na verdade a ideia de como eu iria desenhar o “Yeshua”, ela veio quando eu fiz o “Subversivos: Companheiro Germano” com o André Diniz, o meu desenho estava perdendo expressividade e eu precisava ganhar dramatismo porque eu estava preso à referência fotográfica. Na época eu falei: “André, eu tô querendo fazer o ‘Subversivos‘ num traço de cartum. Não quero nem prender a minha cena dentro de um requadro. Então quando eu fiz o “Companheiro Germano” que foi em um final de 99 no começo do ano 2000, eu não tinha começado ainda a fazer o “Yeshua”. Quando desenhei aquilo eu lembro que eu tive uma sensação muito boa de falar: “É assim que eu quero fazer”. Disso eu pulei pro “Yeshua” é desse jeito que eu quero fazer. Até então eu estava fazendo estudo do “Yeshua” com um traço realista. Essa questão de sair de uma linha e entrar em outra foi uma preocupação técnica, né. O traço realista, pro traço de cartum. Mas essa mudança aconteceu não é por causa da linha é por causa da consequência. Minha preocupação era fazer algo visceral. Ricardo: Continuando o nosso assunto aqui do processo da construção do quadrinhos eu lembrei de uma fala muito interessante da Adriana Melo sobre a capa a que chama o leitor, especialmente novos leitores. Adriana Melo: A princípio tudo é comercial. A princípio tudo tem que vender mesmo que você faça algo gráfico ou se você está fazendo, por exemplo, o Batman dando soco no Coringa na capa da sua revista. Pode ser a imagem mais batida do mundo, mas tudo vai depender de como você vai representar aquela imagem. Vamos supor, nesse exemplo, um soco no herói, no vilão, enfim eles se enfrentando. Vai ter uma dezena de formas diferentes de câmeras diferentes ângulos diferentes para representar essa cena. Você tem que bolar algo que seja comercial que vai vender sua revista que vai te chamar atenção. Centenas de capas diferentes, mas você tem que pensar que tua tem que chamar a atenção. Tem que chamar não só do cara que lê mensalmente como só o desavisado que tá ali vendo: “Hmm, o que eu vou compr… Opa! Gostei dessa capa! Deixa eu ver qual é essa história”. Chamar o leitor e isso é fácil. Então mesmo que o editor vire para mim fale: “Olha, você pode fazer qualquer coisa”. Dentro desse qualquer coisa tem que pensar no comercial, tem que chamar a atenção do leitor. A importância da capa além de agradar quem já é fã do personagem, quem já acompanha, quem lê, quem coleciona, etc. Tem também o lance de trazer, chamar, despertar a atenção daquela pessoa que lê Marvel e não lê DC, ou lê DC e não lê Marvel. Tem o lance da capa também chamar a atenção daquele leitor que não é o leitor usual daquela revista. A tua capa tem que chamar leitores para a tua revista. Você quer atrair pessoas pro teu trabalho chamar a atenção dessas pessoas independentemente de qual personagem é. Se é próprio ou se não é. E a ideia é sempre essa. Atrair leitor para o teu material seja independente seja por uma editora, seja Mauricio de Sousa, seja grafic MSP, seja lá, Titans Comics, seja lá o que for. Você quer que as pessoas consumam o teu material. A corrida é para atrair pessoas que não conhecem o eu trampo. O desavisado está passando ali na convenção e olhando em volta: “Opa, peraí, aquela arte ali me chamou atenção”. A pessoa que pára e olha o teu material, ou na internet a pessoa está navegando: “Olha essa capa aqui”. É um ponto de atrair novos leitores pro teu material. Maiolo: A capa é autoatendimento da loja de quadrinhos. É o que vai fazer o leitor pegar o gibi na mão e folhear. É o que acaba ajudando na venda, sabe. Ricardo: É verdade, a gente acabou de ouvir Adriana Melo falando sobre capa, na sequência o Maiolo falando, chamando capa de autoatendimento da loja de quadrinhos. Agora, isso tem a ver com o suporte físico, onde uma capa tá ali brigando com outras capas. E você pensa nessas coisas na hora de fazer a capa dos teus álbuns ou especificamente do “Reparos”? Brão: Tem que pensar e tem que pensar nisso inclusive também para o digital porque por mais que existe essa possibilidade do leitor ir direto no nosso site, mas a gente tem o Comicxology, a Amazon, o Social Comics e outras plataformas que também têm o seu catálogo e a capa também faz o seu papel na escolha do leitor. Adriana Melo: O meu processo pra pensar em capa, é sempre pensar no tema daquele personagem. Brão em off: Adriana Melo volta para explicar como foi o processo da sua primeira capa. Adriana Melo: O fio que aquilo me passa seja o filme seja o seriado seja o livro seja o que for. Então, assim, Doctor Who pensando assim, no comecinho da segunda fase 2005, 2006 a fase de David Tennant, que é o meu favorito, até pelos robôs que apareciam pelos personagens, pelos daleks, pelos vilões, me faziam pensar muito em arte decó, em aventura pulp com aquela coisa bem vintage, bem antiga, aí o pessoal sabe no comecinho da série os efeitos especiais eram bem improvisados mesmo. Então o tema dessa primeira arte eu que pensei em fazer algo que tivesse linhas retas como o art decó algo que tivesse esse clima de poster antigo pintado à mão, sabe, aqueles posters de filme da década de 50 60. Então o primeiro passo foi escolher o tema aí passar um tempão pesquisando imagens de pôsteres da época, paleta de cor, ilustração. Pensar em uma moldura desenhada nesse estilão art decó, tudo com retas, tal. E desenhar isso. Qual que é o tema? Então eu penso no tema, faço uma pesquisa a respeito daquele tema seja arte ou seja história ou seja até a arquitetura, dou uma viajada e aí papel e cor. Brão: Então a capa é fundamental. Por exemplo “Reparos” eu tive o desafio de escolher ou não colocar a figura do Sr. Ravid na capa, porque ele é uma surpresa na história e eu não poderia por exemplo colocá-lo interagindo de forma positiva com a Eunice a capa. Paulinho: Porque isso vai acontecer mais para frente também. Brão: Então eu optei até por não colocá-lo na capa. Ricardo: Legal. Isso é uma pergunta interessante que eu ia fazer, me ocorreu isso, realmente do quanto se mostra e o quanto se esconde numa capa. Em que momento do processo você criou a capa? Brão: Eu concordo muito com Thobias que a capa tem que ser a última coisa. Thobias: A capa para mim, ela é uma das coisas mais importante da HQ. Brão em off: Thobias Daneluz é autor de “Zoom” e co-autor do canal de animação “Sociedade da Virtude” Thobias: E eu acho que ela tem que ser feita na última parte porque quando você começa uma história às vezes você não sabe direito para onde ela vai em questão do desenho, em questão da narrativa. Então eu acho que quando você se relaciona com a história do começo ao fim, você cria uma identidade legal para a capa, depois que você termina de desenhar e de roteiriza. Deixando a capa por último você vai ter total sintonia com aquela história fazendo com que ela seja uma parte da história, mas que não seja a capa e a história separadas. Por exemplo, em “Zoom” eu fiz o miolo da história inteiro em tons de preto amarelo e branco do papel. Quando eu fui pensar a capa, pensei na capa ser algo onde restringisse essas mesmas cores, onde tivesse apenas o amarelo preto e tons de amarelo porque eu achava que a capa tinha que ser chamativa dentro dos padrões da história que eu desenhei. Faz parte da história. Ela começa ali. O cara começa a ler a partir da capa. Brão: Invariavelmente o nosso traço vai amadurecendo inclusive na produção da própria história. Então o traço vai estar mais maduro justamente no final dela, é claro. Ás vezes são variações mínimas ali, mas tem uma certa mudança. Paulinho: Ainda mais num processo de mais de um ano, né, de desenho. Brão: Então deixando a capa para o final. Você tanto já vai ter percorrido toda a história, como seu traço já vai estar mais maduro e já vai estar mais funcional para contar ali essa mensagem que você quer passar com a capa. E a minha escolha e no caso, foi trazer elementos que pelo menos se eu fosse leitor, me interessaria. Essa parafernália toda que está no fundo da capa. Essas ferramentas, esses objetos todos são elementos que me interessariam, e aí colocando o personagem principal que é a Eunice, que está interagindo, construindo algo, é algo que me chamaria bastante atenção. E eu acredito que vai chamar a atenção também do leitor em potencial. Eduardo Damasceno: No “Achados e Perdidos” e no “Cosmo” não teve tanto um pensamento não. Brão em off: Eduardo Damasceno conta seu processo de criação de capas. Eduardo Damasceno: Tentei fazer uma composição que não fosse horrível. A capa é uma peça de design que tem que funcionar junto com aquele texto que tá ali. A capa tem essa função de chamar atenção à primeira vista. E eu acho que desenhos bonitos chamam a atenção. É fazer um desenho que eu acho bonito e que o texto funcione, que o título funcione nela. Kako: No começo da carreira você tem muita vontade de fazer uma marca, de ter uma voz. Brão em off: Kako é um ilustrador com muitas capas de quadrinhos e principalmente de livros no currículo. Kako: E eu lembro que uma das primeiras capas de revista que eu fiz, eu era cheio de ideias e é engraçado quando você começa a fazer cada vez mais e mais capas, você dá valor, na verdade, ao que é o que você chamou de capa comercial. Capa não tem jeito, você tem que chamar a atenção do livro, ou de uma revista, ou de uma história em quadrinhos. Eu fiz algumas capas de quadrinhos. Eu ainda tinha essa ideia de que uma capa poderia ser muito mais profunda do que necessariamente uma capa que pegasse uma pessoa mais pelo desenho. Das capas de quadrinhos que eu fiz as que mais funcionaram foram as capas que eu fiz pra DC, que eram bem diretas. Eram bem gráficas, não tinha muito mensagem. Era simplesmente desenhar um monte de vilões, um atrás do outro. Foi o mais divertido para mim. Eu não tinha exatamente essa função de passar mensagem. Diferente de um livro que eu preciso ler o livro inteiro antes de ter uma ideia da capa. Exatamente para não saber a mensagem que eu vou passar. Eu acho capa do livro, muito mais que uma mensagem, você tem que dar uma isca pro leitor. Sobre o que é esse livro? Quais elementos, quais personagens você vai usar na capa? Você tem que vender a capa. Brão em off: Quando questionado se a capa deve ser mais “conceitual” ou mais “comercial”, Kako responde com exemplos práticos. Kako: Pra Companhia das Letras a gente fez uma capa pra Penguin, pro “Caninos Brancos”. Eu tinha feito duas opções. “Olha, eu vou fazer essa capa ilustrada do jeito que vocês querem, mas eu tenho outras duas ideias”. Eu achei muito mais expressivas conceitualmente. Eram realmente capas muito mais conceituais do que a capa ilustrada, mas no final bateu lá na editoria e os editores acharam melhor ir para a capa mais segura, que era a capa ilustrada. Eu tive que fazer uma capa que vendesse. No final é isso, você tem que fazer uma capa que vende e eles sabem para que o lado o público tende a ir. O caso de uma capa que teve ambos os critérios equilibrados, tanto comercial quanto gráfico foram as capas que ainda estou fazendo para Record que são as capas das “Crônicas Saxônicas” que eu estou fazendo com o Marcelo Martinez. E o Marcelo veio com uma puta ideia: “vamos fazer uma capa que vai chamar a atenção na livraria”. A gente usou essa laminação prata na capa. Uma vez eu estava passando no shopping, estava saindo do cinema, já as lojas fechadas passando na frente da livraria e as capas estavam na vitrine. Tudo escuro lá dentro só que, por causa desse laminado prata, batia a luz do corredor na capa e era a única capa que brilhava. E era uma capa interessante porque a gente teve essa ideia de jogar uma do lado da outra como se fosse um grande painel. Então meio que isso obriga o pessoal da livraria, quando monta o livro, montar um do lado do outro, cobrindo uma grande área. Não necessariamente essa capa tem uma mensagem. É puramente vikings e saxões, vikings e saxões, vikings e saxões, um guerreiro atrás do outro. Todas elas chamam muita atenção. Ricardo: Muito bem! Continuando falando do processo aqui agora gostaria de apresentar uma personagem muito importante, dessa vez viva, né que é uma personagem da história. Mas é um personagem da história de “Reparos” que é Mariane Gusmão. Ela foi a colorista do álbum. Fala um pouco dela, Brão, antes da gente, antes de ouvir a voz da Mariane Gusmão. Brão: Bom, a Mariane eu conheci também no desenrolar do projeto. A princípio eu tentei fazer a obra como uma banda de um homem só. Eu ia fazer também as cores. Paulinho: a gente sempre acha que vai conseguir. (risos) Brão: Mas no final, o prazo apertando, eu achei por bem chamar uma pessoa para auxiliar nesse sentido que daria a possibilidade de fazer com mais calma e com mais carinho que eu acredito que ele merece. E no caso Mariane apareceu nesse momento e desempenhou essa função com maestria. Mariane: “Reparos” tem esse traço do Brão que é mais cartoon, e pode parecer que é mais fácil de pintar porque é cartoon, mas não é. Quanto mais estilizado, mais cuidado você tem que ter com as cores. Tudo tem que ficar harmonioso, elas não podem brigar com o desenho, elas tem que se complementar. Quando eu fui começar a pintar eu pesquisei referências tanto em outras histórias em quadrinhos como fotos, para criar uma paleta bonita, né? Paulinho:A cor é uma coisa bem interessante porque às vezes se faz um quadrinho preto e branco e acho que dá menos trabalho.Por ser preto e branca é tipo um desenho não colorido, né? Mas não é. Mas é bem diferente e se você faz alguma coisa preto e branco você tem que preencher muito mais coisa do que o colorido. Você acha que facilitou o processo ser colorido? Você tem no seu currículo “Jesus Rocks” que era preto e branco. Depois veio um “Feliz Aniversário” e esse que são os coloridos. Qual pra você deu mais trabalho na criação do desenho? Brão: “Reparos”, sem dúvida. Paulinho: Mesmo sabendo que teria cor? Brão: Sim porque é uma história que eu já estava mais maduro para ela e que a ambientação era algo muito importante ali. Mais do que as outras, eu acredito. Então são vários elementos e detalhes e tudo que precisava colocar para contar a história com mais fluidez. Paulinho: Você quase desistiu de fazer ela na oficina? Vou fazer, seilá…(risos) Brão: Numa sala branca, num hospício. (risos) Maiolo: A única diferença é que você tem menos cores para trabalhar contraste. Brão em off: Marcelo Maiolo fala sobre a diferença de colorir em cores e preto e branco. Marcelo:Você vai ter aquela escala de 0 a 100 para preto e dar seus pulos, sabe. Quando você vai trabalhar com cor, acho que você tem mais emoções na sua paleta ali, sabe. Você consegue fazer isso do PB com textura, halftone pode trazer muita emoção pro branco e preto. E às vezes nem é tanto o tempo, é o custo. A HQ em PB é um custo, botou cor nela, o preço começa a pular pra cima. Ricardo: Você concorda com ele? Até porque nesse caso tem essa coisa da faixa etária digamos do público aspiracional. O “Feliz Aniversário” é uma obra mais densa, mais adulta. E desta vez você tinha que experimentar com alguns aspectos um pouco mais lúdicos, não é isso? Brão: com certeza. Precisava de uma paleta mais variada do que a “Feliz Aniversário, Minha Amada” e também a determinação de espaços, de ambientes e de tempo que tem uma passagem de tempo que é contada quase que só pelas cores. Rafael: No “Vagabundos no Espaço”… Brão em off: Raphael Salimena descreve seu processo na sua webcomic. Rafael: Uma coisa que eu estou tentando fazer ali dependendo do planeta que tiver dependendo do ambiente Eu quero mudar completamente a paleta de cor eu quero que o cara bata o olho e falar esse é o lugar tal que é a função primordial da paleta de cor nas histórias em quadrinhos. Quando muda de ambiente só as cores falam já que o ambiente mudou. Se não tiver contato inicial da cor você vai ter que procurar por elementos que falam. Qual ambiente é aquilo. Brão: Como eu estava falando. A Marianne veio para me ajudar tanto nas cores como também no prazo, porque é muito disso que gira todo o processo. É o tempo brigando com a qualidade ali. Então nessa questão, você tem que ponderar muito o método, a técnica que você vai utilizar com relação a tempo. A Julia Bax, que é um eximia aquarelista, quando ela precisa de uma produção mais rápida, ela requer o digital. Julia Bax: Eu já estava pintando a aquarela fazia um tempo, já estava bem confortável até com a técnica, mas ainda assim se você imaginar que uma página de quadrinhos tinha em média oito nove quadros e cada quadro é uma pequena ilustração tem a sua diagramação tem a sua luz e sua câmera, então você estava fazendo. Oito, nove ilustrações em cada página tendo um prazo mais ou menos uma página por dia no máximo a cada dois dias, é bem intenso e na aquarela além de todo esse trabalho depois ainda ia um bom tempo escaneando e tratando de colocar uma página no digital parecida com o que estava no original. Um número de horas da página produzida realmente foi bem mais intenso. Eu tinha que desenhar o tumb do processo. Pra quem não conhece, você desenha o thumbnail que é a diagramação da página você vai achar o tamanho dos quadros mais ou menos a câmera de cada quadro. É o planejamento da página. E no computador eu passo diretamente para a finalização de cada quadro. Eu pulo algumas etapas, e na aquarela eu precisava desenhar grande, depois de desenhar no thumb, numa outra folha para poder planejar o desenho, passar na mesa de luz o papel de aquarela, porque o papel de aquarela é caro, então você não pode ficar apagando em cima dele porque senão estraga, ele não recebe tão bem a tinta depois. E no final ainda dava uma arte finalzinha com o lápis de cor. Então eu acabava desenhando muitas vezes a mesma coisa. Era um processo bem mais lento do que fazer digital. O remir era meio intermediário, o remir eu fiz o acabamento com nanquim a cor digital, bem simples, é uma cor bem chapada com pouca sombra. Do “Tomas” realmente é 100% digital. O início mesmo sempre é uma ideia dentro da sua cabeça do tipo de ambiente que você quer criar. Você tem dificuldade com cor, sempre vai pela atmosfera do ambiente. Está de tarde, está de noite, está de dia, o ambiente é interno. A pessoa está sentindo medo, é uma cena de tensão, é uma cena feliz. Primeiro escolhe qual é a sensação que você quer passar e aí a partir disso você consegue muito mais fácil decidir o geral da cor, escolher por exemplo vai ser a cor dominante daquela cena. Eu quero que seja um azul, eu quero que seja uma coisa calma, um azul mais escuro, é uma cena noturna cheia de tensão. E aí você vai por esse processo conseguindo chegar mais fácil ao invés de começar simplesmente: a pele é bege, a camisa vermelha, e o céu azul, onde você acaba caindo muito no lugar comum e perdendo a força que podia ter. Priscila Tramontano: Cor serve a história tanto quanto o desenho e o roteiro. O que eu quero passar naquela cena. Brão em off: Priscila Tramontano trabalha com a franquia “Transformers” e também foi a colorista de “Laços”. Priscila: O que eu gosto de fazer quando eu recebo ilustrados para colorir é: eu vejo tudo. Eu vejo que vai ter uma progressão natural da história e nessa progressão, eu vejo qual tipo de cor vai se adequar a cada passagem. A diferença de “Laços” não foi só técnica mas vários pontinhos aqui e ali, por exemplo: No “Transformers” tem já alguns personagens que são bem coloridos, já tem seu esquema de cor e você precisa seguir a linha que te mandam, e eles interagem com muitos cenários estranhos por exemplo:. Explosão, espaço, bases submarinas. Então nesse aspecto você pode pirar um pouco mais. Já no “Laços” foi um pouco mais restrito no sentido de técnica porque o Vitor, ele tem um traço que é bem detalhado ele trabalha com luz e sombra no próprio lápis, então a cor foi cor base, o que eu trabalhei mesmo foi a paleta e tinha a ideia de lembrar um filme de aventura dos anos 80, “Goonies”, “Conta Comigo”. E o que eu me lembro desses filmes é a sensação de quentura no coração, sabe. Então eu tentei passar essas coisas assim um pouco mais dessaturada, mas com aquelas cores quentinhas que me remetem à infância. Maiolo: Uma das poucas coisas que não abro mão, é de montar a própria paleta. Brão em off: Maiolo novamente. Maiolo: Eu gosto de escolher a cor muito pelo lance psicológico e emotivo da coisa. A coisa tem que passar informação de emoção, a função da cor é essa. Então assim, quando eu estou lendo o roteiro, geralmente sinto mais ou menos o que o roteirista quer passar a partir daquilo eu já começo a esboçar uma paleta, entendeu? Meu processo apesar de eu pensar nele, ele tem um lance muito muito visceral, assim, sabe. Eu gosto de ir produzindo no processo, eu vou experimentando, vou mexendo. Eu tinha algumas coisas pré-definidas, só que muitas delas mudam no meio do caminho. Eu costumo falar que quem trabalha com esse tipo de paleta, a banana nem sempre é amarela e a maçã é vermelha, aí você acaba descartando o mundo real e vai para uma lance muito mais abstrato, meio impressionista, expressionista. Acaba trabalhando muito mais com aquilo que você quer passar, do que com aquilo que realmente é. Ana: Aquela ferramenta que tu domina mais é a que vai ser mais rápida para tu fazer. Brão em off: Ana Luiza Koehler mostra que cada um se adapta melhor a um método. Ana: Pra mim por exemplo, a aquarela vai muito mais do que se eu fizesse de tudo no digital. Como já estou muito acostumada com aquarela, eu já consigo planejar os esquemas de cores das páginas das cenas de antemão. E aí eu já faço as cores ali né no meu godê e simplesmente vou preenchendo. Talvez o pessoal ache mais difícil porque não tenho o famoso Ctrl+Z, né. É um meio que nos obriga a fazer um planejamento de paleta de cores antes de chegar à cor da página original. Então na verdade eu acho que não necessariamente ela vai ser mais difícil ou levar mais tempo. Quando eu estava colorindo páginas eu levava uma sete ou oito horas para colorir uma página. Então se a gente pega o tempo de um flater, mais o colorista, talvez fique elas por elas pro digital. Como eu fazia esse planejamento anterior de cores isso que deixa mais rápido, porque tu já faz uma chave de cores e aí tu só aplica, porque eu acho que uma coisa que deixa muito demorada a colorização é o processo de decidir cores toda hora. No momento que tu Pensa numa paleta de cores antes, não precisa tomar todas as decisões ao longo do processo. Fica muito mais ágil como um todo. Eu parto muito mais de teoria das cores e aí passa um pouco pela questão da psicodinâmica das cores que é que sentimento quer mostrar. Eu pego por exemplo uma dominante que quero para uma cena, vamos supor por exemplo o vermelho ou amarelo. Daí monto uma paleta em torno dessa dominante seja uma paleta complementar ou análoga, triádica, aí a gente tem uma série de arranjos possíveis em termos de harmonia de cores, daí eu uso essa paleta, daí é só aplicar na página. É bem mais fácil do que parece. (risos) Davi: O meu contato com cor , de pensar a paleta de cor, veio de muitos anos estudando a pintura tradicional. Brão em off: Davi Calil é autor de “Uma Noite em L’enfer” coautor de “Quaisqualigundum” e da graphic MSP “Turma da Mata – Muralha”. Davi: Quando eu comecei a fazer quadrinho eu já tinha esses anos de ateliê, de pintura a óleo mais clássica. Eles têm umas formas de passar a composição da paleta. Então eu já tinha um contato com isso. Quando eu fui fazer quadrinhos, eu meio que transferi um pouco desse conhecimento, eu nem pensei muito da verdade, foi natural, eu transferi essa forma de pensar a cor, só que para o quadrinho.l Quando eu comecei a fazer quadrinho, sem querer as portas do mercado de animação foram abrindo para mim eu adorei e comecei a trabalhar com pré produção de animação e eu descobri uma coisa que se chama Colours script que isso mudou a minha cabeça da forma que eu penso cor nos quadrinhos. O colour script é meio que Traduzindo literalmente, um roteiro para as cores, um planejamento para as cores do filme inteiro, usando alguns quadros do storyboard para você criar uma espécie de roteiro mesmo para as cores, mostraram as entonações principais, as cenas de acordo com a sensação meio que psicológica que aquela parte do filme passa. Pensar no “Toy Story” por exemplo, ele começa mais alegrinho o céu azul, luzinha amarela e mais aquela sensação alegre que está tudo bem. Daí ele vai apresentando o problema, o filme vai perdendo saturação, vai ficando amarronzado quando tem o clímax da treta mesmo, que estão lá numa fornalha, fica tudo entonado para o vermelho e laranja, e depois que a tensão passa, a cor começa a recuperar a saturação colorida até que no final ela acaba do jeito que estava no começo tudo bem, tudo alegre de novo. Então eu comecei a estudar isto também junto com o pensamento de paleta de cores que eu já tinha e comecei a pensar nessa questão do colour script para a história e as histórias que vou desenhar, eu pego o thumbnails delas antes de sair arte finalizando muito e eu faço um colour script pra elas. Inclusive a do Jotalhão, lá que a gente fez com o Roger e com o Fujita, eu fiz exatamente isso, eu aprovei o colour script primeiro com o Sidão, com o Roger e com o Fujita. Então eu peguei os thumbnails da história e fiz uma marcação das cores gerais, e tá bem aquilo que eu falei, começa tudo alegre, tá todo mundo meio que bem, daí a treta vai se apresentando no roteiro, eu vou dando uma tensão pra coisa, e anoitece. É até curioso porque a cena noturna não era noturna, a cena noturna da história o Fujita escreveu e não pensou na hora do dia, o Roger desenhou também pensando que era de dia, só que na hora de pintar eu “taquei” um ceuzão escuro e joguei uns respingos para fazer estrela. Porque eu estava pensando no colour script… eu queria baixar bem o tom da história, porque logo em seguida tem um incêndio na mata, e daí tem a treta final dos personagens, antes do desfecho. Então para esse incêndio ficar mais impactante, ia ficar legal à noite. E foi engraçado porque quando eu mostrei pra eles, o Roger: “Nossa, essa cena eu desenhei pensando de dia”, e o Fujita: “Porra, eu nem tinha pensado se eu de dia ou se era à noite”. Falei: “Ah, galera, agora é noite! (risos), agora eu defini aí” quer dizer, poderia ser mudado, mas até o colour script é bom pra isso, você não mostra a página com a cor final, você mostra uma ideia do contraste principal e pô, se precisasse mudar, eu não teria tido um puta trabalho, era uma bem tosca assim, que eu coloquei num thumbnail mesmo. Mas aí como eles gostaram e não interferia na história, ficou até legal porque aí quando a história acaba, a gente colocou um sol amanhecendo, o sol raiando e ficando tudo nem de novo. Então como é uma historinha de aventura bem básica, a gente faz essa estrutura fixa, né. Às vezes a gente pode querer quebrar isso, não é uma regra para uma história acabar do jeito que estava no começo. Mas o que eu sugiro para o pessoal que está começando é estudar a técnica da animação, porque a animação trabalha muito bem a cor, não na questão página a página, mas na questão assim, qual a entonação de cada cena, para enfatizar a sensação que o roteiro pede. Então você tem um momento mais tenso do roteiro, você pode usar a cor para deixar essa sensação mais forte. Como também a quebra de uma cena pra outra. Quando eu quero deixar bem marcado que acabou uma cena e iniciou uma outra que é num outro tempo, num outro lugar, eu também uso uma quebra de paleta de cor. No “L’enfer” eu usei mais isso, porque o “L’enfer” não tinha tanto colour script , porque eu fiz um pensamento de paleta de cor de extrair da tela dos pintores que eu usei como referência. Então eu peguei telas do Van Gogh, apliquei um filtro podre de photoshop chamado mosaic ou cristalize, é um desses, que ele bloca com os gomos de cor, ele desconstrói a margem e daí eu uso isso para roubar a paleta de cor de obra que eu gosto. (risos) Se você pegar uma foto ou uma pintura que você gosta, aplique esse filtro pra blocar as cores e você seleciona lá um conjunto de cores que você quer, a partir daquela imagem que você já tinha gostado. E daí quando eu vou montar uma paleta de cor, geralmente eu procuro nove cores ou tons de uma mesma cor, que seriam para fazer três chaves. Isso eu peguei da pintura tradicional. Eu costumo chamar de chave alta, chave média e chave baixa. Então a chave alta são essas cores mais claras, a chave média são as cores médias e a chave baixa são as cores mais escuras. Então quando eu vou montar uma paleta, extraindo cores da obra de alguém, de um pintor, de uma… Você pega um frame de um filme que tem a fotografia linda, e aí eu “taco” nesse filtro aí e roubo a paleta de cor dele. Daí eu seleciono sempre em três chaves para ter uma utilidade, pra não pegar a cor só porque eu gosto dessa cor. Escolher a cor por gosto é um pouco limitante porque aí fica sempre no seu gosto, e a cor tem uma função, ela enfatiza sensações específicas, então se você usar pensando na função dela, no que ela diz e não “ah eu gosto de amarelo com preto, ou eu gosto de sombra azul”. A sensação que ela cria é mesmo que a mesma, e se você souber ser mais versátil, e usar as cores para criar sensações diferentes, enfatizar a parte do roteiro que diz determinada coisa, eu acho que ela funciona melhor, enriquece a experiência do leitor. Ricardo: Muito bem senhoras e senhores, estamos chegando ao final de mais um episódio e daqui a alguns segundos a gente vai revelar um dos grandes mistérios da saga “Reparos”, mas antes disso… Paulinho: Acharam que a gente estava esquecendo (risos) Ricardo: Jamais eu iria esquecer disso, eu vim aqui só pra isso, na verdade. Estamos aqui falando, esse é o terceiro dos cinco episódios sobre “Reparos”, esse terceiro álbum em quadrinhos do Brão Barbosa. Paulinho: A gente ainda tem que fazer o bolão do tempo gasto Ricardo: Ah é verdade, o tempo gasto no processo de criação. Mas ok, Se você quiser comprar… Eu aprendi com o João Kleber a fazer isso… (risos) A gente precisa… Ricardo: Para, para, para Paulinho: O que é que tem dentro dessa caixa? Ricardo: É, a gente vai falar quanto tempo foi gasto, foi investido na produção de “Reparos”, mas eu queria dizer antes disso que você pra comprar a obra pode entrar em braobarbosa.com/reparos que levou? Muito bem senhoras e senhores, que emoção! Nunca imaginei que fosse passar por tanta emoção, tanto frisson num relis podcast. (risos) Ricardo: Fala pra gente, Brão, quanto tempo você gastou? Paulinho: Vou dar meu chute, meu palpite. Soma total desde o que? Brão: desde o dia 15 de agosto de 2015, até 15 de agosto de 2017, quantas horas foram gastas… Ricardo: Dois anos? Paulinho: dois anos. Eu ia chutar dois anos (risos) Ricardo: eu vou arriscar! Acho que ele gastou quatrocentas horas de produção. Paulinho: Quatrocentas? Eu vou chutar… tem que exagerar um pouquinho, né? Seiscentas horas? Brão: “Reparos”, foram contabilizadas quase mil horas de trabalho. Ricardo: O que que é isso, cara… Paulinho: que foram divididas como? Brão: Foram, olha só. Da minha parte foram setecentas e cinquenta horas . Paulinho: Cheguei mais perto. Ricardo: Meu Deus, como é que esse casamento sobreviveu, minha gente? (risos) Brão: Foram cento e quarenta horas no roteiro, trezentas horas no desenho à lápis, duzentas e cinquenta horas na finalização, trinta horas em correção, dez em diagramação, e claro, né? Vinte horas só com burocracia. (risos) Brão: ProAC, edital, escrever aquilo, formar o projeto. Paulinho: Ah, vinte horas até que foi pouco, né? Ricardo: É verdade, a gente tá aqui quanto tempo? Quinze horas só gravando podcast? (risos) Paulinho: Tem que contabilizar isso aí, né. (risos) Pode pôr na conta, põe mais um risquinho nesse gráfico. Ele fez um gráfico… Brão: tem que completar as mil horas. Paulinho: Ah tá. Brão: e fora isso, a Mariane teve aí em torno de duzentas horas para colorir a história toda. Ricardo: Muito bem amigos, foi um grande prazer, eu sei que você também ficou muito emocionado e tenso com esse episódio, mas a gente promete que semana que vem a gente volta com assuntos muito mais floridos, como a publicação, o momento em que isso chega na mão do leitor. Então até semana que vem. Paulinho Degaspari, Brão Barbosa. Paulinho: Estarei aqui Brão: Até lá! Ricardo: É isso aí, a gente volta… até lá!